BLOG

En mi trabajo sobre la comunicación presencial y la expresión, he encontrado que las técnicas del teatro espontáneo y el psicodrama son de mucha utilidad y tienen impacto en el proceso de apertura y expansión, por ello les invito a leer esta seria de trabajos. El documento completo, del cual vienen esta serie de escritos, se obtiene haciendo click sobre su título, que es este: Apuntes sobre Teatro Espontáneo y Psicodrama. También puedes leer todos los trabajos de este blog sobre Psicodrama.

El teatro espontáneo es un proceso de creación colectiva, originado en Viena en la década de los 20, de la mano de J. L. Moreno, con el propósito de revitalizar la creatividad y fortalecer las relaciones y roles sociales. Consiste en la escenificación de situaciones que surgen espontáneamente, sin preparación previa; no hay dramaturgo ni actores en el sentido tradicional; todos los participantes cumplen con estos roles siendo a la vez dramaturgos, intérpretes escénicos y narradores.

“Consiste, básicamente, en la narración de historias a cargo de las personas que asisten a la función. Las historias son representadas, en el mismo momento, por un grupo de actores entrenados, incluyendo la improvisación, la música y la danza. Esos lugares luego pueden ser ocupados por miembros de la audiencia que quieran actuar las historias narradas”. (Garavelli, 2003)

Un grupo de personas se encuentra en un espacio cualquiera, para compartir y representar sus propias historias. Una primera mirada sobre el Teatro Espontáneo nos permite percibirlo como un ritual, donde la improvisación es su característica esencial, para poder generar una experiencia vital y orgánica. Los participantes se relacionan a través de la palabra hablada, el movimiento corporal, los sonidos y la música, para recrear historias compartidas en su íntima subjetividad.

En el Teatro Espontáneo existen técnicas concretas, normas de funcionamiento y un marco conceptual relativo a la condición del ser humano y al trabajo grupal, que tienen como propósito recuperar nuestras historias.

“Su objetivo es el de recuperar al sujeto protagonista de su historia, crear un posicionamiento crítico frente a modelos impuestos, recuperar el lazo social perdido, crear un espacio de resistencia cultural mediante la pertenencia a un conjunto creativo”. (Argurete, 2009)

La premisa detrás de la práctica del teatro espontáneo es la necesidad de recuperar la memoria humana en los niveles individual, grupal y social, considerando que la evolución de los medios masivos de difusión de información y los avances tecnológicos han producido una dislocación en las imágenes y registros colectivos, así como los desplazamientos sociales, las migraciones, los conflictos multinacionales han tenido impacto negativo profundo en el sentido de pertenencia, los valores culturales y el desarrollo humano.

Se ha convertido en un desafío para nosotros, hombres y mujeres de este tiempo, darle sentido a nuestras particulares experiencias. Estamos constantemente inundados por imágenes prefabricadas e inconexas que nos intoxican con fantasías irrealizables. Estereotipos, ideas distorsionadas en torno al éxito o al fracaso, se constituyen en afectadas e hipertrofiadas aproximaciones a la realidad.

El Teatro de la Espontaneidad puede constituir espacios para recuperar la experiencia de creación, en un acto colectivo que fortalece los vínculos entre los participantes y de estos con su propia experiencia y particulares visiones.

“Su objetivo último es la creación de un hecho estético, un acto de resistencia a la cultura impuesta, una provocación a una existencia conformista, un intento terapéutico de lo colectivo, una incursión por nuestra improvisación creativa, el placer infinito de escuchar historias al uso de nuestra infancia, cuando nos ayudaban a dormir conjurando todos los miedos”. (Argurete, 2009)

Desde su creación, la técnica del Teatro Espontáneo tiene como uno de sus propósitos recobrar la vigencia del trabajo escénico como vía de relación dinámica entre los seres humanos, como forma de reconexión entre aquello vital a la experiencia subjetiva (imágenes, sueños, deseos, temores, impulsos) y los factores socioculturales, históricos, elementos colectivos que afectan y son a su vez afectados por los hombres en su individualidad.

Según lo relata su creador J.L.Moreno, el Teatro Espontáneo “se convirtió en un lugar de reunión de los descontentos y los rebeldes, la cuna de la revolución creadora entre 1922 y 1925”. Y de allí, de esos años de experimentación y práctica, surgen las bases del trabajo con la improvisación escénica, la espontaneidad, vinculadas a técnicas dramáticas para el aprendizaje de roles, así como la psicoterapia de grupo y la terapéutica de representaciones espontáneas.

Actualmente, una sesión de teatro espontáneo posee una estructura concreta para su realización. La característica esencial sigue siendo la misma como punto de partida: no hay libreto o texto preconcebido; la compañía de actores y actrices han trabajado previamente improvisando distintos roles, los músicos ensayan tonalidades diversas para mejorar su nivel de acoplamiento, el director guía las improvisaciones.

El público es el portador de las historias que serán representadas. Uno de sus integrantes, voluntariamente, comparte una historia con todos los que allí se han congregado, permite el acceso a un relato de su memoria personal. Casi simultáneamente, la acción escénica comienza a desarrollarse, combinando la presencia de intérpretes de la compañía teatral con aquellos de la audiencia que han decidido pasar al espacio y apoyar la representación. Los músicos generan la ambientación adecuada para cada escena, y progresivamente la historia cobra vida propia, a veces yendo más lejos, mostrando detalles que el narrador no había comentado, revelando nuevas alternativas de acción, revitalizando cada acto al conectar pasado y presente vivo.

La propuesta de los Teatros de la Memoria, desarrollada en Argentina por el Dr. Gustavo J. Aruguete , es una referencia de la vigencia que en nuestros tiempos tiene este tipo de prácticas. La iniciativa del llamado Teatro de la Memoria, que sigue siendo una manifestación del teatro espontáneo, responde al aislamiento que vive el individuo en la ciudad contemporánea, con un debilitamiento evidente de los lazos sociales y de la solidaridad, dificultades para reconocerse en su coetáneo y mucho menos de afirmarse en una individualidad vinculante y dinámica.

Frente a un sujeto y un colectivo sin historia, que ha entrado en un movimiento frenético de inmediatez y superficialidad, se coloca la práctica de este tipo de teatro como una alternativa que recupera el valor del diálogo y la creatividad humanas, que promueve la reelaboración de lo intersubjetivo como posibilidad generadora de alternativas ante los desafíos del presente.

El Teatro Espontáneo permite “reconstruir el pasado y dar significados al presente” , juego de creación que consiente volver a mirar desde distintos lugares la realidad, renovando así la facultad que el individuo tiene de darle algún sentido o significado.

Una típica sesión de Teatro de la Espontaneidad se desarrolla así:

1. Presentación a la audiencia del método de trabajo creativo que se realizará, así como los roles relativos al mismo: audiencia, actores, director, etc.
2. Realización de juegos dramáticos a modo de caldeamiento o preparación para el trabajo posterior.
3. Narración de relatos por parte de la audiencia, selección de algunos sucesos a ser representados.
4. Desarrollo escénico del o los relatos seleccionados, transformados ahora en dramaturgia, con la participación de personas del público y otros actores de la compañía.
5. Combinación de escenas reales con otras provenientes de las fantasías de los presentes, acontecimientos simbólicos, nuevos personajes que no necesariamente estaban en los relatos originales. Multiplicación dramática de imágenes que facilitan la interconexión de aspectos de las historias que ya se han manifestado.
6. Diálogo de todos los presentes, con respecto a la experiencia compartida y las resonancias que en su mundo subjetivo han tenido.

Como ha podido notarse, el Teatro de la Espontaneidad, siendo la base del trabajo de J.L.Moreno, nos ofrece un instrumental de trabajo creativo y escénico, además de una amplia perspectiva sobre el rol del sujeto y del grupo en la dinámica de recuperación su historia e identidad, y en la generación de respuestas ante los retos de nuestro tiempo.

Analizar alocuciones de otros, sobre el papel, es una práctica que permite conocer ciertas técnicas y desarrollar destrezas para la creación y estructuración del discurso. Un ejercicio sumamente enriquecedor es tomar el discurso e identificar lo que se explica a continuación:

– Primero: todo texto o discurso posee una estructura interna, desplegada a partir de una idea central y un conjunto de ideas secundarias y de soporte, que buscan tanto reiterar los aspectos más importantes del tema, como servir de soporte a aquello que se está presentando.

– Hay ideas o elementos del discurso que buscan comprobar o servir de base para la idea principal que se presenta, es decir, convertir esa idea en una verdad, a través de estudios, estadísticas resultado de encuestas, casos anteriores que demuestren una tendencia, etc.

– Es importante identificar como elemento fundamental la intención del orador o de quien compuso el discurso, que va estrechamente asociado al objetivo específico del discurso. Cuando componemos nosotros nuestro discurso, estos son dos aspectos esenciales también.

–  Otros elementos relevantes: identificar el contexto, la circunstancia y la audiencia a la cual ese discurso se está dirigiendo. Como puede inferirse fácilmente, cuando estamos nosotros preparando nuestro discurso, estos tres elementos deben ser considerados: (a) Audiencia, (b) Contexto y (c) Circunstancia.

– Luego, al revisar el texto, marcamos las palabras de difícil pronunciación, complejas o en exceso delicadas (significativas en algún nivel), para saber que debemos tener cuidado al expresarlas. Si son nombres propios, títulos o denominaciones poco comunes, se sugiere pronunciarlas con detenimiento.

• Otro elemento a identificar son las frases y las palabras claves, que expresan la idea central o las ideas secundarias (o de apoyo), pues ellas tendrán especial importancia en nuestra presentación.
• Las frases colocadas allí para contactar a la audiencia, generar reflexión o producir imágenes en ella.
• Las frases generadas como transición entre una idea y otra.

– Todo ello irá descubriéndonos la estructura del texto, lo que nos permitirá encontrar el ritmo adecuado, las pausas que necesitamos hacer, las entonaciones pertinentes para impactar con las ideas que estamos presentando. Cada uno de estos elementos pueden y deben ser integrados en nuestros discursos cuando los diseñamos.

– Finalmente, hay tres aspectos importantes a considerar cuando diseñamos y luego al presentar el discurso: (1) Ethos, es aquello que es considerado de valor socialmente o en el contexto donde nos desenvolvemos; (2) Pathos, consiste en la dimensión emocional y la conexión que podemos lograr a través de imágenes y énfasis; (3) Logos, la estructura lógica de nuestro discurso.

Si se realiza una revisión detallada de cada uno de estos elementos, no solamente se descubrirá la estructura interna del discurso, sino que nos facilitará la valoración de esa pieza de comunicación, permiténdonos ver su coherencia y el peso de las distintas dimensiones de ese material como contenido. A partir de esos elementos será más fácil diseñar estrategias de presentación de la información.

Generalmente quienes se acercan a recibir entrenamiento en Expresión o Comunicación Oral están buscando mayor efectividad, lo que manifiestan de distintas formas: hablar con fluidez, superar el miedo escénico, organizar mejor las ideas, lograr mayor impacto, convencer, mostrar seguridad, entre muchas otras.

Lo que está siempre en el núcleo de todo esto es la necesidad de desarrollar una adecuada conexión con la audiencia, el contexto, el discurso y los recursos expresivos que poseo; lo que todo individuo parece buscar es maestría en el manejo de estos elementos en su conjunto, para alcanzar sus objetivos de comunicación, dicho de otro modo, para obtener la respuesta que espera.

Desde mi perspectiva, el elemento que conecta todos estos aspectos es la Visión de quien se expresa, la cual debe estar profundamente arraigada en quien habla. La Visión posee múltiples dimensiones: es una imagen en la cual se integran todos los sentidos (es visual, auditiva y kinésica), es un compromiso emocional, constituye una reflexión ética y revela la honestidad del orador.

En distintos manuales de Oratoria aparece esta noción como motivación, objetivos, propósito, respuesta esperada, intensión. La Visión se está manifestando constantemente aunque no estemos concientes de ella o no se haga manifiesta durante el discurso. Su naturaleza es polivalente y multidimensional: en su nivel más elevado y general puede tratarse de la búsqueda esencial de toda una vida; en un estrato más concreto e inmediato, puede traducirse en los objetivos específicos de nuestra alocución, aquello que buscamos en el acto de comunicación.

En el ámbito empresarial por ejemplo, el Gerente que se encuentra en un proceso de negociación mantiene presentes sus objetivos inmediatos: lograr cerrar el acuerdo, fijar la inversión en niveles adecuados, resolver la disputa de la forma más beneficiosa posible. Pero detrás de estos, encontramos los planes estratégicos de su gerencia en el mediano y largo plazo, las prioridades planteadas de acuerdo a objetivos de mayor alcance e incluso lo que la empresa ha establecido como su propósito, misión y metas.

Si miramos con mayor detalle, en esa reunión también están presentes los valores de quienes dialogan, su nivel real de honestidad, los temas que hacen explícitos y aquellos que se quedan ocultos. También interactúan sus particulares creencias y búsquedas. Todo ello, en su conjunto, entra en el campo de la Visión.

Esto es mucho más evidente en el ámbito de la política, en el caso de que un candidato a un cargo público, o un dirigente en funciones públicas, se dirigan a la ciudadanía. Los políticos están llamados a conjugar los temas prácticos de la cotidianidad y los sentidos por los miembros de la sociedad, con la Visión que como colectivo podrían compartir para unir esfuerzos en función del bienestar común.

Si el orador tiene clara su Visión, está comprometido con ella y la sostiene durante su discurso o intervención, el resultado es un aumento significativo devlas posibilidades de transmitir su mensaje e impactar con sus palabras. Traígase presente la imagen del maestro de escuela que sostiene su creencia en la educación y en el desarrollo de sus estudiantes, del abogado que a pesar de las dificultades sigue en conexión real con su sentido de justicia, del trabajador empresarial que está comprometido con la cultura organizacional y convencido de la relevancia de su labor; en el estudiante que aborda un tema en alguna exposición habiéndose realmente involucrado en la dinámica de investigación y permitiéndose tocar por los datos hallados.

Si lo que se busca es aumentar el impacto de nuestros actos de comunicación, aumentar la seguridad personal en situación de intervención pública, balancear y lograr eficacia en el lenguaje corporal y el uso gestual, lograr un adecuado manejo de la voz, uno de los pasos indispensables es trabajar sobre y clarificar la conexión con una Visión. Ella no puede manipularse, sino que emerge en el conjunto de nuestros valores, creencias y prácticas.

Las preguntas que sugen al inicio de la preparación de un orador o comunicador siguen esta línea: ¿qué quiero decir? ¿cuál es la visión que deseo transmitir? ¿cuál es su relevancia? ¿cómo me conecto con esa visión? En torno a este núcleo se organiza el resto del trabajo sobre las capacidades y habilidades personales, el contacto con la audiencia, la adecuación al contexto y la circunstancia, y la construcción del discurso.

Si no fuese así ¿para qué aprender a comunicarnos mejor?

---

En diciembre de 2009, año que está por terminar, culminaron los talleres de psicodrama que he venido guiando en el Centro Integral de Capacitación Actoral (CICA). De agosto a diciembre estuve trabajando con tres grupos, con el propósito general de facilitar una dinámica conducente a que los participantes tomaran mayor conciencia sobre sus formas expresivas, encontraran vías para ser más espontáneos y creativos en su trabajo escénico, lo que por supuesto tiene además un impacto en sus modos de relación con otros.

Una sesión semanal, dos a tres horas en cada encuentro, tiempo dedicado a explorar posibilidades a través del psicodrama. Lo primero que propuse, siguiendo mi particular esquema de trabajo, es que cada integrante del curso planteara un objetivo de trabajo personal. La mayor parte de ellos tuvieron relación con: «lograr una mayor conexión emocional», «aumentar la flexibilidad», «alcanzar la relajación en escena», «fluir en mis expresiones», «atreverme a tomar mayores riesgos», «trabajar en mejorar mis niveles de concentración», entre otros; todos ellos son ejemplos de lo que puede abordarse con las técnicas del psicodrama, cuando se utilizan con fines concretos de entrenamiento y aprendizaje.

A partir de estas búsquedas personales, que fueron siempre anclas o puntos de referencia para los trabajos escénicos, cada grupo estableció líneas temáticas, desafíos y posibilidades diferentes:

– En primer lugar estuvo presente EL JUEGO, como vía de aprendizaje y forma de reconocer patrones establecidos que impiden un mayor grado de espontaneidad y creatividad. En uno de los grupos esta fue una constante, con la añadidura de continuas referencias a la niñez y a las dinámicas que se generan en las celebraciones infantiles, los intercambios en carreras o búsquedas como en «el escondite» o «la ere». Esos juegos los colocaron en modos específicos de estar y compartir que hacían evidentes sus tendencias a: respetar o romper las reglas, divertirse o jugar con rigidez, entregarse al juego o calcular resultados, compartir o competir, imaginar posibilidades o producir aburrimiento.

El desarrollo del juego, el movimiento sostenido de esta energía de niños en uno de los grupos, llevó a contactar con algunos aspectos esenciales del vivir: aparecieron escenas relacionadas a la experiencia de la sensualidad, la vergüenza, el contacto con el cuerpo en movimiento para conectar mi atención y la de otros, y finalmente al movimiento y la voz como formas de compartir sensaciones, sin buscar ninguna elaboración intelectual.

Todos estos aspectos, como podrá notarse, están íntimamente ligados tanto a los objetivos particulares propuestos, como a un primer nivel de trabajo sobre el arte de la actuación.

– Algunas sesiones fueron dedicadas a explorar las creencias y expectativas que sobre la actuación tenían los participantes. Esto sirvió, desde mi perspectiva, para liberar algunas tensiones, expresar descontento con ciertos aspectos del funcionamiento actual del teatro y la televisión en el país, así como para plantear sueños y visiones sobre su futuro en este oficio.

– También tuvimos la oportunidad en dos de los tres grupos de pasar por distintas etapas de la vida: de la infancia pasamos a la adolescencia y luego a la vida adulta, con todo lo que ello implica en términos de responsabilidades, de búsqueda de solidez económica, de claridad en la forma en que se ejerce un oficio y se lleva la vida productiva y familiar. A través de estos recorridos dimos con otros temas relacionados, como la continuidad o ruptura con las tradicionales prácticas familiares, la apuesta por riesgos personales ante la necesidad de hacer un camino propio de vida y la superación de desafíos profundos y significativos en lo referente a lo laboral, lo económico, lo relacional y la salud. Es difícil manifestar con palabras lo que se estuvo moviendo en esta zona de trabajo, porque se plantearon retos y riesgos personales de mucha profundidad, se tocaron tensiones y cristalizaciones que han producido mucho dolor en quienes las han experimentado, se abrió allí, en algunas de las sesiones, lo más humano en todos los presentes.

A través de esta exploración por las distintas etapas de la vida, pudimos contactar toda una gama de emociones vinculadas a esa paradoja humana que es una existencia cargada de dolor que se hace por ello con un sentido profundo y real, volviéndose una manifestación hermosa de nuestra condición, despertándose la compasión en los presentes.

Desde mi perspectiva, esto ofrece la oportunidad de encontrar un sentido mayor al oficio y arte de la interpretación escénica. Aunque no siempre se alcance o logre conectar este sentido, la opción está allí generada por la experiencia compartida en la improvisación y el juego de roles.

– El cuarto elemento que fue abordado en estos cursos de psicodrama fue la conexión y movimiento emocional, de dos maneras sencillas: a través del cuerpo y en la relación con otros. Esta además es un área de importante aprendizaje para mí, pues me exige apertura y relajación física, contacto genuino y disposición al encuentro.

Si uno de los actores o actrices del grupo manifestaba un bloqueo emocional, lo más sencillo era llevarlo a establecer una relación con su cuerpo: respirar, ubicar sus sensaciones de forma clara y específica, dejar que el cuerpo se moviera en relación con esas sensaciones. Entonces la emergencia de la emoción, cuando está presente, es inevitable.

Otro camino consistía en el contacto con algún compañero de trabajo. Una mirada, algún toque con las manos u otras partes del cuerpo, una frase dicha de forma directa y expresando algo sencillo (los rebuscamientos y las formas adornadas no sirven para nada en estos casos), eran acciones con la suficiente fuerza para abrir la conexión real entre dos individuos, y entre cada uno de ellos y su dimensión emocional.

No es necesario que añada mucho más sobre la importancia que este trabajo tiene para el oficio del actor.

– Todavía creo reconocer en la última etapa del trabajo algunos temas más que aparecieron en la dinámica de todos los grupos. Las preguntas sobre el futuro fueron inevitables en las sesiones finales, y con ellas la nostalgia, la conciencia de muerte (con su ansiedad y temor) y la incertidumbre hicieron su entrada.

Apareció la necesidad de despedirse, de plantearse próximos pasos, pero sobre todo de limpiar los espacios presentes, acomodar la casa de hoy como punto de partida. Fue curioso para mí observar como en este nivel del proceso se manifestaron dos fenómenos: por una parte las escenas se hicieron más abstractas, aumentando la presencia de símbolos y alejándose más de la literal representación de situaciones cotidianas, se trataron más situaciones internas que se hacían presentes, se desarrollaban y culminaban sin lógica aunque con sentido; por otro lado, aparecieron elementos que se alejaban de lo individual (sin obviarlo) y se acercaban más a temas culturales y colectivos. Como ejemplo de este último fenómeno puedo citar sesiones donde trabajamos el sentido de la Navidad, o abordamos imágenes relativas al abuso de poder y la tortura, desarrollamos escenas sobre la despersonalización del trabajo en grandes corporaciones, el consumo o la tensión entre expectativas sociales y definición de un modo más genuino y personal de vida, entre otros.

CREO IMPORTANTE registrar, finalmente, que todo este proceso no se dio sin resistencias.  Todo ello fue acompañado de tensiones producidas por el miedo a la apertura emocional, cierta tendencia a superficializar el trabajo (tanto el psicodramático como el actoral), dificultades para encontrar un objetivo individual, evasión de ciertos temas que podían afectar creencias personales o la imagen frente a los otros integrantes del grupo, por sólo mencionar algunos. Nada de lo mencionado como tema o línea de trabajo fue inducido, sin embargo, sino que emergió espontáneamente a lo largo de las sesiones, como parte de un proceso compartido con mayor o menor conciencia por los integrantes de cada grupo.

Estas dificultades, que señalo sólo como un hecho y con profundo respeto, unidas a mis propias resistencias y puntos ciegos como facilitador del proceso, me permiten entender lo desafiante de este tipo de trabajo, ubicado en un punto intermedio y delicado, donde el objetivo es facilitar un conjunto de experiencias que sean de utilidad al actor, quien inevitablemente está llamado a conocerse, recorrerse y contactarse; es importante no perder de vista que esta labor no es un fin en sí misma, sino un medio, una técnica para un objetivo mayor, de alto nivel de exigencia: la actuación.

Una de las búsquedas frecuentes que he visto realizan en este Blog es acerca de cómo respirar, y cuál es la relación de ello con el estado de relajación más adecuado para el orador o el hablante. Por eso dedicaré estas líneas a realizar algunos comentarios al respecto.

En primer lugar, cuando nos comunicamos oralmente, se requiere cierto balance entre relajación y atención si nuestra intención es hacerlo de forma eficiente y en conexión con aquello que realmente queremos expresar. Vale decir que estados de relajación excesivos pueden ser tan contraproducentes como los de tensión sostenida.

Por supuesto hay una relación directa entre la respiración y este estado de balance físico para la comunicación oral. El acto de respirar concientemente, de abrir el cuerpo para recibir el oxíeno que ingresa a través de la inhalación, produce una apertura que nos conecta inmediatamente con nuestro cuerpo. Sin siquiera buscar o pensar en relajarnos, instantáneamente el cuerpo empieza a equilibrarse a través de la acción de inhalar y exhalar.

Ya he comentado en otros artículos que la respiración contiene tres momentos importantes: la inhalación, el sostener el aire dentro de nosotros y la exhalación. Cada uno de ellos corresponde a un momento distinto en el cual el cuerpo procesa y metaboliza cualquier estímulo (incluyendo las tensiones físicas) liberándose y equilibrándose.

En la inhalación percibimos los estímulos interno y externos, al sostener procesamos o metabolizamos lo que esté presente, al exhalar soltamos lo que sea necesario soltar (toximas en el cuerpo, información, movimiento emocional, tensiones, etc).

Con respecto a cuál es la manera adecuada de respirar, siempre dependerá de la acción que se esté desarrollando o la intención con la cual se respire. Prácticas como el Yoga generalmente requieren una respiración completamente nasal. Sin embargo, si de hablar se trata, lo que he aprendido es a inhalar por la nariz y exhalar por la boca, relajando la garganta y la musculatura de la mandíbula.

Por otra parte, me ha funcionado mucho trabajar con el objetivo de hacer respirar todo el cuerpo, llevando el aire lo más profundo posible hacia abajo (espalda, abdomen, pelvis), y luego exhalando relajadamente. Ambos movimientos son inevitables, así que pueden ser realizados, aunque con intención, soltando el cuerpo. En este sentido también siento que es importante combinar respiraciones profundas, donde yo impulso tomar, contener y liberar mayor cantidad de aire, con respiraciones donde se permita que sea el propio cuerpo quien determine ritmo y profundidad.

Todo esto se puede combinar con aquellos ejercicios que mejor funcionen a cada individuo, lo cual suele variar por las características particulares de cada sujeto. Usar la imaginación para relajarse por ejemplo, puede realizarse de distintas formas: de pie, mirando un punto fijo en el espacio y proyectando el aire en distintas direcciones, dándole color o textura al mismo; sentados con los ojos cerrados dejándose llevar por alguna imagen tranquilizadora. Igualmente, alguien con cierto entrenamiento puede relajarse en minutos o incluso segundos antes de realizar su intervención, otras personas requerirán un tiempo mayor para acondicionarse antes de realizar el acto de comunicación.