Sencilla y profunda presentación, desarrollada con fluidez y que ofrece claves claras sobre uno de los elementos que mejor permite el fluir de nuestras comunicaciones: la neutralidad, que Matthieu Ricard aborda como entrenamiento de la mente a través de la meditación.
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Introducción al Psicodrama
(Documento completo: Apuntes sobre Teatro Espontáneo y Psicodrama. Méndez, 2010)
Podemos referirnos al psicodrama como una técnica de trabajo grupal, que utiliza la acción escénica para el desarrollo de la espontaneidad y la creatividad en los individuos. Ello se traduce en mayor conciencia de las propias posibilidades expresivas y de acción ante cualquier situación, y un aumento de la flexibilidad y la capacidad de adaptación frente al contexto cambiante.
“El psicodrama, creado por el doctor Jacobo L. Moreno, es una modalidad educativa práctica; es además una forma de promover, encauzar y desarrollar el crecimiento personal. Finalmente, es un método terapéutico aplicable a niños, jóvenes y adultos”[1].
Entre las ideas más relevantes planteadas por J. L. Moreno encontramos el papel que juega la espontaneidad y la creatividad en el desarrollo del individuo y de las sociedades. Nociones esenciales para la comprensión del Psicodrama son: Rol, Tele, Espontaneidad y Catarsis. En cuanto a su práctica las etapas de realización: caldeamiento, acción y compartir; así como sus agentes: Director, Protagonista, Yo Auxiliares y Audiencia.
Lo que se investiga y desarrolla a través del psicodrama es la espontaneidad de los individuos, vale decir, la capacidad de generar respuestas nuevas ante cualquier situación, ya sea esta inesperada o habitual. La espontaneidad está vinculada a la flexibilidad, la adaptabilidad, y por supuesto la creatividad. Todas estas funciones del ser humano (tal y como las entendió Moreno) son fundamentales para la vida en la actualidad.
“Se investiga, a través del psicodrama, el elemento psicomotriz y el significado creador del encuentro”[2].
Creatividad y espontaneidad emergen del interior del individuo, y se ponen en práctica en la relación con los otros. Esta relación produce una doble dinámica: la de los elementos internos del sujeto y la de aquellos que se ponen en juego en cualquier relación. Así, concebido integralmente, el acto espontáneo y la acción creativa son aspectos de la dinámica interna individual, y del movimiento que se genera hacia el exterior. En ello se involucra psique y cuerpo.
El ser humano está en movimiento constante, creando y re-creando su propia existencia y el mundo en el cual se desenvuelve. Los elementos reales (objetos, espacios, personas) con los cuáles se relaciona, poseen una carga simbólica, que debe ser procesada y actualizada constantemente. Esto es lo que de distinto modo se realiza, concentrando la acción, tanto en la escena teatral como en la escena psicodramática.
“… Todas las cosas que damos por sentadas y que permanecen inconscientes tenían que ser reconstruidas pero reducidas a su elemento verdaderamente simbólico”[3].
Esta reconstrucción se hace necesaria para el despertar consciente de la humanidad, en el proceso de enfrentamiento de nuestros mayores desafíos: la violencia, las guerras, el calentamiento global y deterioro ambiental, los abusos de poder, los movimientos migratorios y el desarraigo consecuente, etc. Todas estas realidades escapan a nuestra comprensión racional, ponen en entredicho el estilo de vida que hemos generado e imposibilitan el alcance de la tan ansiada paz general y el desarrollo de la humanidad.
De modo que estamos, a inicios del siglo XXI, en una fuerte encrucijada y frente a gran incertidumbre, por ello la necesidad de re-elaborar, re-construir, re-crear, y así acercarnos a una comprensión no solamente más profunda sino también integral de nuestras naturaleza y circunstancia.
El trabajo escénico, el teatro y el psicodrama, son vías constituidas para la reinvención del ser humano, para su actualización simbólica. J.L. Moreno plantea que el trabajo para desarrollar y expandir la espontaneidad y concretar actos creativos en nuestra cotidianidad se hace indispensable. Se trata de darle al hombre medios concretos para impulsarle a soñar, inventar y actuar en consecuencia, incidir entonces en su realidad.
Desde la perspectiva del psicodrama, espontaneidad aparece cuando “el hombre se ve en la necesidad de responder con cierta adecuación a una nueva situación, o de una manera en cierta medida novedosa a una situación conocida”[4]. En este sentido se trata de una revolución en los procesos de aprendizaje, una transformación en los ámbitos tanto de la educación formal como del desarrollo humano.
“No tenemos idea de lo que va a suceder en términos de futuro, ni idea de cómo eso va a llevarse a cabo. Tengo un gran interés en la educación, creo que todos tenemos un gran interés en la educación, en parte porque la educación nos lleva a un futuro que no podemos entender. Si piensan en esto, los niños que empiezan la escuela este año (2006) se jubilarán en 2065. Nadie tiene una pista de cómo se verá el mundo en 5 años. Y, sin embargo se supone que estamos educándolos para ello. Por lo tanto, la incertidumbre, en mi opinión, es extraordinaria”.[5]
Así el psicodrama se entiende también como un método para flexibilizar las respuestas y generar nuevas experiencias en el individuo, producir la emergencia de aquello que de cierto modo no está listo para su manifestación. Se contacta y fortalece así un tipo de inteligencia que opera en el momento presente para abordar la incertidumbre, esa es la espontaneidad, la capacidad creativa. Por otro lado, todo ello se aborda integrando palabra, movimiento, voz, interacción entre individuos, danza, canto; toda manifestación es posible y es incluida en el proceso dinámico de crear en escena.
En el escenario psicodramático se movilizan los individuos y los roles que en ellos coexisten (psicosomáticos, psicodramáticos y sociales), sus visiones e interpretaciones de la realidad, los temas que emergen entre lo consciente y lo inconsciente compartido: las imágenes, los recuerdos, las emociones. Todo ello es material escénico. La dimensión del individuo, del yo que opera en el espacio del psicodrama, nos obliga a hacer una primera distinción, la que hace el propio Moreno entre la “persona privada” y el “rol”.
“El rol puede ser definido como una persona imaginaria creada por un dramaturgo; ese rol imaginario que no ha existido nunca (…) Puede ser un modelo de la existencia, o una imitación de ella. (…) Se puede definir también al rol como una parte o un personaje que representa un actor. (…)Como un carácter o función asumidos dentro de la realidad social. (…)Como las formas reales y tangibles que toma la persona”[6].
Las distintas dimensiones del rol (persona imaginaria, modelo de existencia, personaje, carácter o función dentro de la realidad social, forma tangible que toma la persona) son un conjunto de aspectos y manifestaciones que constituyen la persona tal y como la percibimos en sus interacciones, y van constituyendo un todo orgánico con cierto grado de coherencia: lo que conocemos como el yo.
Desde la perspectiva del psicodrama, el desempeño de roles antecede al surgimiento de yo, al punto de que dentro de nosotros existen aspectos no resueltos que no hemos podido integrar de manera adecuada. Una vía para su integración es el jugar roles no habituales, o practicar aquello que generalmente no hacemos para poder contactar esos aspectos que han estado marginados dentro de nosotros.
El individuo, ese yo que opera en la interacción con otros, se ha ido conformando a través del conjunto de roles que ha jugado y juega en cada situación, encuentro y desencuentro de su existencia. El yo conecta o consteliza el conjunto de roles en juego, constituye una matriz de identidad donde los sentidos y experiencias de la vida se depositan y se mantienen en movimiento. La dinámica interna se ha visto afectada e incluso constituida de una forma particular de acuerdo a como esos roles fueron expresados y movilizados en los niveles físico, emocional y mental.
El yo contiene y a la vez es contenido por los distintos roles que un individuo ha jugado a lo largo de su vida: en su niñez, juventud y vida adulta. Como capas, las distintas experiencias tenidas a través del tiempo, perfilan un modo específico de jugar determinados roles: el compañero de trabajo que siempre se comporta como un hermano mayor, el jefe que parece ser un padre para su equipo, la madre que en su casa se maneja como maestra de escuela o profesora, el padre que sigue siendo jefe de regimiento en su casa tal y como lo es en su trabajo, etc.
El riesgo de esta dinámica está en la posibilidad de que el yo se vuelva rígido en el rol o roles que ejerce, vale decir, se identifique completamente con éste y se cristalice una forma específica de manifestarlo o ejercerlo. Esto puede generar pérdida del sentido, desconexión, automatización, despersonalización, lo cual por supuesto afecta las relaciones y la calidad de vida del individuo.
Este fenómeno de la “cristalización” se da también en la cultura, afectando de igual manera a una sociedad entera que no es capaz de encontrar nuevas respuestas a los desafíos o problemas que enfrenta. La repetición constante de un patrón inadecuado que se convierte en sistema instaurado, coarta la libertad y espontaneidad de las personas que en él conviven y reduce al mínimo las posibilidades creativas de ese colectivo.
El ejercicio o juego de roles es ya un amplio campo de exploración, en función de que las personas comprendan el modo en que están expresándose y afectando a otros en sus vidas, así como determinando la fijación de patrones en su realidad, disminuyendo su libertad: su capacidad creativa (espontánea) de interpretar y fluir con los aspectos de su subjetividad.
En la práctica del psicodrama todos estos elementos se hacen presentes, en la búsqueda de la conexión integral (mental, física y emocional) de todos los aspectos que están en escena. El escenario psicodramático constituye una expresión de la psique de los sujetos que en él se desenvuelven, y allí ocurre un movimiento particular que en cierto momento del desarrollo de las escenas permite la experimentación de una catarsis, esto es, el surgimiento del sentimiento de conexión (compasión) entre los presentes, donde se da el chispazo que indica un profundo movimiento interno.
Así como en el antiguo Teatro Griego la catarsis se da en el espectador, y en la Tragedia se define como ese sentimiento de temor y piedad, donde la audiencia vive con el protagonista (el héroe, el que agoniza) sus vicisitudes, por efecto de lo cual contiene sus propios excesos; en el psicodrama se produce un efecto análogo sobre en el escenario, primero en el protagonista del psicodrama y los otros sujetos en escena, luego en la audiencia que resuena con los contenidos emergentes en la acción.
Todo lo descrito hasta aquí, como esencia, propósito y aspectos fundamentales del psicodrama y su concepción del individuo, en la práctica se desarrolla en tres etapas específicas: 1) el caldeamiento, momento en el cual se prepara al grupo para la acción dramática a través de alguna conversación, una dinámica de movimiento por el espacio, lectura de algún texto, entre otras; 2) la acción específica que se inicia cuando del caldeamiento surge un protagonista, uno de los individuos del grupo emerge con un grado de movilización tal que funge como eje en la creación de una escena, que puede aparecer de su propia experiencia particular, de su imaginación o de aquello que se movilizó en su interior durante el caldeamiento; y 3) el compartir, que se da a través de un diálogo con todos los miembros del grupo en torno al psicodrama desarrollado (conjunto de escenas realizadas espontáneamente), haciendo énfasis en aquello que les resonó y evitando aleccionar, aconsejar o interpretar.
Estas tres etapas son conducidas por un Director, que estará guiando la sesión entera y determinará el ritmo y la forma en que se desarrollarán las escenas generadas por el Protagonista. Los Yo Auxiliares serán los individuos que desde la Audiencia pasarán al escenario, llamados por el Protagonista y asumiendo los roles pertinentes a la acción en desarrollo: los presentes en la situación (interacciones, imágenes) que el Protagonista recordó y ha reproducido (sus padres y hermanos, sus amigos en ese viaje de vacaciones, sus pares en la oficina), o aspectos internos del mismo (sus miedos, su rabia, su dolor de estómago, su nudo en la garganta) que cobran vida a través de los cuerpos y voces de los Yo Auxiliares.
Es importante agregar que en el Psicodrama la Audiencia tiene un papel activo, en primer lugar porque como espectadores todos los presentes están siendo representados por el protagonista emergente; en segundo término porque en cualquier momento quienes la integran podrán pasar a escena llamados por el Protagonista o el Director para ejercer un rol particular, de modo que estarán en capacidad de darle continuidad a la situación en desarrollo por su conexión con ella; por último porque la Audiencia puede asumir como conjunto de individuos roles importantes: la multitud que grita en un concierto, la sociedad como conjunto de voces anónimas que le dicen al individuo qué hacer, la gente de la calle que grita cosas ante una situación determinada, etc.
En realidad hay muchas formas en que la Audiencia puede activarse en el desarrollo de un psicodrama, así como infinitas posibilidades de juego escénico en el proceso creativo espontáneo propio de esta dinámica. Lo más importante en este sentido es que todos los presentes en un psicodrama experimentan una conexión subjetiva que generalmente no es consciente, y que sin embargo permite el desarrollo espontáneo (pertinente, adecuado y concreto) de la escena. Así el Protagonista encuentra a los Yo Auxiliares perfectos para ejercer los roles dentro de su familia, o la audiencia reacciona espontáneamente ante una situación justo de la manera necesaria y en el momento indicado, aunque no disponga de mayor información o les conozca directamente. J.L.Moreno llamó a esta conexión “Tele”.
A través de estos elementos se llevan a la acción dramática, en una sesión típica de psicodrama, situaciones (externas o internas) vividas por el individuo, y se impulsa o surgen distintas formas de experimentar eso que ha traído presente. Entra en diálogo con aspectos desconocidos de sí mismos, reacciona de forma diferente a una situación de su realidad ya conocida, adapta respuesta ante nuevas circunstancias. En pocas palabras, practica un rol distinto, rompe con las cristalizaciones presentes, se sumerge en su experiencia subjetiva a través de esa acción dramática y emerge de ella con una nueva perspectiva. Se ha tocado la posibilidad creativa en su actuación.
De esta manera hemos explicado lo básico del Psicodrama, como teoría que plantea un modo de comprender al ser humano y la conformación del yo, y como práctica de intervención para el impulso a la espontaneidad y a la creatividad.
[2]MORENO, Jacobo Levi. Psicodrama. Editorial Paidos. Buenos Aires, 1972.
[3]Ibidem.
[4]Ibidem.
[5] ROBINSON, Sir Ken. Do School Kill Creativity? TED Conference. California, EUA, 2006. Tomado de video de su presentación en http://video.google.com/videoplay?docid=-9133846744370459335&hl=es
[6]MORENO, J.L. OpCit.
Teatro Espontáneo
En mi trabajo sobre la comunicación presencial y la expresión, he encontrado que las técnicas del teatro espontáneo y el psicodrama son de mucha utilidad y tienen impacto en el proceso de apertura y expansión, por ello les invito a leer esta seria de trabajos. El documento completo, del cual vienen esta serie de escritos, se obtiene haciendo click sobre su título, que es este: Apuntes sobre Teatro Espontáneo y Psicodrama. También puedes leer todos los trabajos de este blog sobre Psicodrama.
El teatro espontáneo es un proceso de creación colectiva, originado en Viena en la década de los 20, de la mano de J. L. Moreno, con el propósito de revitalizar la creatividad y fortalecer las relaciones y roles sociales. Consiste en la escenificación de situaciones que surgen espontáneamente, sin preparación previa; no hay dramaturgo ni actores en el sentido tradicional; todos los participantes cumplen con estos roles siendo a la vez dramaturgos, intérpretes escénicos y narradores.
“Consiste, básicamente, en la narración de historias a cargo de las personas que asisten a la función. Las historias son representadas, en el mismo momento, por un grupo de actores entrenados, incluyendo la improvisación, la música y la danza. Esos lugares luego pueden ser ocupados por miembros de la audiencia que quieran actuar las historias narradas”. (Garavelli, 2003)
Un grupo de personas se encuentra en un espacio cualquiera, para compartir y representar sus propias historias. Una primera mirada sobre el Teatro Espontáneo nos permite percibirlo como un ritual, donde la improvisación es su característica esencial, para poder generar una experiencia vital y orgánica. Los participantes se relacionan a través de la palabra hablada, el movimiento corporal, los sonidos y la música, para recrear historias compartidas en su íntima subjetividad.
En el Teatro Espontáneo existen técnicas concretas, normas de funcionamiento y un marco conceptual relativo a la condición del ser humano y al trabajo grupal, que tienen como propósito recuperar nuestras historias.
“Su objetivo es el de recuperar al sujeto protagonista de su historia, crear un posicionamiento crítico frente a modelos impuestos, recuperar el lazo social perdido, crear un espacio de resistencia cultural mediante la pertenencia a un conjunto creativo”. (Argurete, 2009)
La premisa detrás de la práctica del teatro espontáneo es la necesidad de recuperar la memoria humana en los niveles individual, grupal y social, considerando que la evolución de los medios masivos de difusión de información y los avances tecnológicos han producido una dislocación en las imágenes y registros colectivos, así como los desplazamientos sociales, las migraciones, los conflictos multinacionales han tenido impacto negativo profundo en el sentido de pertenencia, los valores culturales y el desarrollo humano.
Se ha convertido en un desafío para nosotros, hombres y mujeres de este tiempo, darle sentido a nuestras particulares experiencias. Estamos constantemente inundados por imágenes prefabricadas e inconexas que nos intoxican con fantasías irrealizables. Estereotipos, ideas distorsionadas en torno al éxito o al fracaso, se constituyen en afectadas e hipertrofiadas aproximaciones a la realidad.
El Teatro de la Espontaneidad puede constituir espacios para recuperar la experiencia de creación, en un acto colectivo que fortalece los vínculos entre los participantes y de estos con su propia experiencia y particulares visiones.
“Su objetivo último es la creación de un hecho estético, un acto de resistencia a la cultura impuesta, una provocación a una existencia conformista, un intento terapéutico de lo colectivo, una incursión por nuestra improvisación creativa, el placer infinito de escuchar historias al uso de nuestra infancia, cuando nos ayudaban a dormir conjurando todos los miedos”. (Argurete, 2009)
Desde su creación, la técnica del Teatro Espontáneo tiene como uno de sus propósitos recobrar la vigencia del trabajo escénico como vía de relación dinámica entre los seres humanos, como forma de reconexión entre aquello vital a la experiencia subjetiva (imágenes, sueños, deseos, temores, impulsos) y los factores socioculturales, históricos, elementos colectivos que afectan y son a su vez afectados por los hombres en su individualidad.
Según lo relata su creador J.L.Moreno, el Teatro Espontáneo “se convirtió en un lugar de reunión de los descontentos y los rebeldes, la cuna de la revolución creadora entre 1922 y 1925”. Y de allí, de esos años de experimentación y práctica, surgen las bases del trabajo con la improvisación escénica, la espontaneidad, vinculadas a técnicas dramáticas para el aprendizaje de roles, así como la psicoterapia de grupo y la terapéutica de representaciones espontáneas.
Actualmente, una sesión de teatro espontáneo posee una estructura concreta para su realización. La característica esencial sigue siendo la misma como punto de partida: no hay libreto o texto preconcebido; la compañía de actores y actrices han trabajado previamente improvisando distintos roles, los músicos ensayan tonalidades diversas para mejorar su nivel de acoplamiento, el director guía las improvisaciones.
El público es el portador de las historias que serán representadas. Uno de sus integrantes, voluntariamente, comparte una historia con todos los que allí se han congregado, permite el acceso a un relato de su memoria personal. Casi simultáneamente, la acción escénica comienza a desarrollarse, combinando la presencia de intérpretes de la compañía teatral con aquellos de la audiencia que han decidido pasar al espacio y apoyar la representación. Los músicos generan la ambientación adecuada para cada escena, y progresivamente la historia cobra vida propia, a veces yendo más lejos, mostrando detalles que el narrador no había comentado, revelando nuevas alternativas de acción, revitalizando cada acto al conectar pasado y presente vivo.
La propuesta de los Teatros de la Memoria, desarrollada en Argentina por el Dr. Gustavo J. Aruguete , es una referencia de la vigencia que en nuestros tiempos tiene este tipo de prácticas. La iniciativa del llamado Teatro de la Memoria, que sigue siendo una manifestación del teatro espontáneo, responde al aislamiento que vive el individuo en la ciudad contemporánea, con un debilitamiento evidente de los lazos sociales y de la solidaridad, dificultades para reconocerse en su coetáneo y mucho menos de afirmarse en una individualidad vinculante y dinámica.
Frente a un sujeto y un colectivo sin historia, que ha entrado en un movimiento frenético de inmediatez y superficialidad, se coloca la práctica de este tipo de teatro como una alternativa que recupera el valor del diálogo y la creatividad humanas, que promueve la reelaboración de lo intersubjetivo como posibilidad generadora de alternativas ante los desafíos del presente.
El Teatro Espontáneo permite “reconstruir el pasado y dar significados al presente” , juego de creación que consiente volver a mirar desde distintos lugares la realidad, renovando así la facultad que el individuo tiene de darle algún sentido o significado.
Una típica sesión de Teatro de la Espontaneidad se desarrolla así:
1. Presentación a la audiencia del método de trabajo creativo que se realizará, así como los roles relativos al mismo: audiencia, actores, director, etc.
2. Realización de juegos dramáticos a modo de caldeamiento o preparación para el trabajo posterior.
3. Narración de relatos por parte de la audiencia, selección de algunos sucesos a ser representados.
4. Desarrollo escénico del o los relatos seleccionados, transformados ahora en dramaturgia, con la participación de personas del público y otros actores de la compañía.
5. Combinación de escenas reales con otras provenientes de las fantasías de los presentes, acontecimientos simbólicos, nuevos personajes que no necesariamente estaban en los relatos originales. Multiplicación dramática de imágenes que facilitan la interconexión de aspectos de las historias que ya se han manifestado.
6. Diálogo de todos los presentes, con respecto a la experiencia compartida y las resonancias que en su mundo subjetivo han tenido.
Como ha podido notarse, el Teatro de la Espontaneidad, siendo la base del trabajo de J.L.Moreno, nos ofrece un instrumental de trabajo creativo y escénico, además de una amplia perspectiva sobre el rol del sujeto y del grupo en la dinámica de recuperación su historia e identidad, y en la generación de respuestas ante los retos de nuestro tiempo.
Elementos Básicos de Análisis del Discurso
Analizar alocuciones de otros, sobre el papel, es una práctica que permite conocer ciertas técnicas y desarrollar destrezas para la creación y estructuración del discurso. Un ejercicio sumamente enriquecedor es tomar el discurso e identificar lo que se explica a continuación:
– Primero: todo texto o discurso posee una estructura interna, desplegada a partir de una idea central y un conjunto de ideas secundarias y de soporte, que buscan tanto reiterar los aspectos más importantes del tema, como servir de soporte a aquello que se está presentando.
– Esta idea principal está asociada a un objetivo concreto del acto de comunicación, que generalmente será impactar, conmover o persuadir a la audiencia. Incluso cuando se realizan presentaciones de tipo informativo, hay una cierta intención persuasiva (por ejemplo, cuando presentamos un informe de gestión en nuestro trabajo, queremos dar una impresión de eficiencia, queremos convencer a nuestros interlocutores sobre la calidad de los datos presentados y de nuestra gestión).
– Hay ideas o elementos del discurso que buscan comprobar o servir de base para la idea principal que se presenta, es decir, convertir esa idea en una verdad, a través de estudios, estadísticas resultado de encuestas, casos anteriores que demuestren una tendencia, etc.
– Es importante identificar como elemento fundamental la intención del orador o de quien compuso el discurso, que va estrechamente asociado al objetivo específico del discurso. Cuando componemos nosotros nuestro discurso, estos son dos aspectos esenciales también.
– Otros elementos relevantes: identificar el contexto, la circunstancia y la audiencia a la cual ese discurso se está dirigiendo. Como puede inferirse fácilmente, cuando estamos nosotros preparando nuestro discurso, estos tres elementos deben ser considerados: (a) Audiencia, (b) Contexto y (c) Circunstancia.
– Luego, al revisar el texto, marcamos las palabras de difícil pronunciación, complejas o en exceso delicadas (significativas en algún nivel), para saber que debemos tener cuidado al expresarlas. Si son nombres propios, títulos o denominaciones poco comunes, se sugiere pronunciarlas con detenimiento.
- Otro elemento a identificar son las frases y las palabras claves, que expresan la idea central o las ideas secundarias (o de apoyo), pues ellas tendrán especial importancia en nuestra presentación.
- Las frases colocadas allí para contactar a la audiencia, generar reflexión o producir imágenes en ella.
- Las frases generadas como transición entre una idea y otra.
– Todo ello irá descubriéndonos la estructura del texto, lo que nos permitirá encontrar el ritmo adecuado, las pausas que necesitamos hacer, las entonaciones pertinentes para impactar con las ideas que estamos presentando. Cada uno de estos elementos pueden y deben ser integrados en nuestros discursos cuando los diseñamos.
– Finalmente, hay tres aspectos importantes a considerar cuando diseñamos y luego al presentar el discurso: (1) Ethos, es aquello que es considerado de valor socialmente o en el contexto donde nos desenvolvemos; (2) Pathos, consiste en la dimensión emocional y la conexión que podemos lograr a través de imágenes y énfasis; (3) Logos, la estructura lógica de nuestro discurso.
Si se realiza una revisión detallada de cada uno de estos elementos, no solamente se descubrirá la estructura interna del discurso, sino que nos facilitará la valoración de esa pieza de comunicación, permiténdonos ver su coherencia y el peso de las distintas dimensiones de ese material como contenido. A partir de esos elementos será más fácil diseñar estrategias de presentación de la información.
Sugerencia para la lectura de textos en voz alta
Algunas recomendaciones sencillas cuando toca enfrentarse a un texto.
Realicé esta revisión de aspectos básicos junto a un grupo de estudiantes de Comunicación Oral, durante prácticas que realizaron en estudio de radio. Les tocó, por primera vez, enfrentarse a textos relativamente extensos, y estas fueron las dificultades más comunes:
– Se trababan en secciones específicas, al decir cifras, al abordar palabras relativamente complejas o de difícil pronunciación. Cuando llegaban a ese punto solían tartamudear o cortar lo que les tocaba leer.
– A medida que avanzaban en la lectura sucedía que parecían sentirse presionados por terminar, entonces aumentaban el ritmo innecesariamente lo que afectaba la claridad de su dicción, o leían con entonaciones inadecuadas (exageradas o, en otros casos, planas), perdiéndose el sentido de lo que decían.
– Otros iban cansándose, disminuían considerablemente la energía y fallaba la proyección de voz.
– Un desafío adicional fue la administración de la respiración. Repetidamente se quedaban sin aire, forzando el final de las frases que emergían casi imperceptiblemente, y haciendo pausas en medio de frases cuyo sentido requería una lectura más continua o fluida.
– Les costaba controlar la proyección y el volumen de la voz, de modo que en secciones podían llegar a gritar y en otras a susurrar sin objetivo alguno. También ocurría que se sentía el golpe de aire en el micrófono.
Estos desafíos se presentan con frecuencia, sobre todo a quienes se están iniciando en el manejo de sus recursos expresivos. En el suceder de una grabación radial, siguiendo un guión concreto, se hacen más evidentes, porque sólo tenemos nuestra voz y la intención que logramos darle a lo que leemos a través de ella, nada más.
Por eso para cada uno de estos aspectos compartimos las siguientes recomendaciones:
– Apenas tengamos el texto en la mano, tomarse unos minutos para revisarlo, hacer una primera lectura antes de ir al aire y marcar en nuestro guión todo lo que podría ser una dificultad al momento de decirlo. Prestar atención a las cifras, a los nombres o denominaciones complicadas, palabras compuestas o más extensas de lo habitual, o aquellos términos que no forman parte del vocabulario que manejamos cotidianamente. Se sugiere colocar alguna señal sobre el papel para saber que están allí y poder leerlas con mayor cuidado y precisión.
– También se sugiere marcar las pausas, los cambios de ritmo, los lugares de énfasis, todo lo cual puede servir de apoyo para mantener alta la energía, para sostener el texto que se está presentando.
– No presionar el ritmo. Depende de lo que se esté diciendo, del contexto, de las necesidades presentes, del tiempo disponible, será necesario un ritmo más pausado o más acelerado, pero debe ser dado sin presiones, sin tensiones innecesarias. Evitar sentir que debe terminarse lo antes posible, más bien darle el peso y tempo adecuado a cada palabra, a cada frase.
– Mantenerse en conexión con aquello que se lee, lo más importante es el mensaje que se está transmitiendo en ese momento.
– Como se trata de leer un guión o un texto, pueden utilizarse los signos de puntuación como marcas de pausas en las cuáles puedo inhalar, para continuar posteriormente. Tomar el aire con calma, e ir trabajando en lograr una relación entre el ritmo de la respiración y el ritmo de lectura, para que exista fluidez en la presentación de la información.
– Igualmente estar atentos al volumen y la proyección de la voz. Esto se entrena tanto escuchándose después de haber concluido de la grabación e identificar las variaciones inadecuadas, como estando muy atentos a lo que hago físicamente mientras leo en voz alta: cuando inhalo, cuando exhalo, cuando emito sonido.
Finalmente señalar que es importante no desconectarnos de lo que estamos leyendo o diciendo. Generalmente, si tiene sentido para nosotros, lo tendrá para el escucha.
Espero que estas sugerencias básicas les sean de utilidad.
Comunicarnos: Visión y Compromiso
Generalmente quienes se acercan a recibir entrenamiento en Expresión o Comunicación Oral están buscando mayor efectividad, lo que manifiestan de distintas formas: hablar con fluidez, superar el miedo escénico, organizar mejor las ideas, lograr mayor impacto, convencer, mostrar seguridad, entre muchas otras.
Lo que está siempre en el núcleo de todo esto es la necesidad de desarrollar una adecuada conexión con la audiencia, el contexto, el discurso y los recursos expresivos que poseo; lo que todo individuo parece buscar es maestría en el manejo de estos elementos en su conjunto, para alcanzar sus objetivos de comunicación, dicho de otro modo, para obtener la respuesta que espera.
Desde mi perspectiva, el elemento que conecta todos estos aspectos es la Visión de quien se expresa, la cual debe estar profundamente arraigada en quien habla. La Visión posee múltiples dimensiones: es una imagen en la cual se integran todos los sentidos (es visual, auditiva y kinésica), es un compromiso emocional, constituye una reflexión ética y revela la honestidad del orador.
En distintos manuales de Oratoria aparece esta noción como motivación, objetivos, propósito, respuesta esperada, intensión. La Visión se está manifestando constantemente aunque no estemos concientes de ella o no se haga manifiesta durante el discurso. Su naturaleza es polivalente y multidimensional: en su nivel más elevado y general puede tratarse de la búsqueda esencial de toda una vida; en un estrato más concreto e inmediato, puede traducirse en los objetivos específicos de nuestra alocución, aquello que buscamos en el acto de comunicación.
En el ámbito empresarial por ejemplo, el Gerente que se encuentra en un proceso de negociación mantiene presentes sus objetivos inmediatos: lograr cerrar el acuerdo, fijar la inversión en niveles adecuados, resolver la disputa de la forma más beneficiosa posible. Pero detrás de estos, encontramos los planes estratégicos de su gerencia en el mediano y largo plazo, las prioridades planteadas de acuerdo a objetivos de mayor alcance e incluso lo que la empresa ha establecido como su propósito, misión y metas.
Si miramos con mayor detalle, en esa reunión también están presentes los valores de quienes dialogan, su nivel real de honestidad, los temas que hacen explícitos y aquellos que se quedan ocultos. También interactúan sus particulares creencias y búsquedas. Todo ello, en su conjunto, entra en el campo de la Visión.
Esto es mucho más evidente en el ámbito de la política, en el caso de que un candidato a un cargo público, o un dirigente en funciones públicas, se dirigan a la ciudadanía. Los políticos están llamados a conjugar los temas prácticos de la cotidianidad y los sentidos por los miembros de la sociedad, con la Visión que como colectivo podrían compartir para unir esfuerzos en función del bienestar común.
Si el orador tiene clara su Visión, está comprometido con ella y la sostiene durante su discurso o intervención, el resultado es un aumento significativo devlas posibilidades de transmitir su mensaje e impactar con sus palabras. Traígase presente la imagen del maestro de escuela que sostiene su creencia en la educación y en el desarrollo de sus estudiantes, del abogado que a pesar de las dificultades sigue en conexión real con su sentido de justicia, del trabajador empresarial que está comprometido con la cultura organizacional y convencido de la relevancia de su labor; en el estudiante que aborda un tema en alguna exposición habiéndose realmente involucrado en la dinámica de investigación y permitiéndose tocar por los datos hallados.
Si lo que se busca es aumentar el impacto de nuestros actos de comunicación, aumentar la seguridad personal en situación de intervención pública, balancear y lograr eficacia en el lenguaje corporal y el uso gestual, lograr un adecuado manejo de la voz, uno de los pasos indispensables es trabajar sobre y clarificar la conexión con una Visión. Ella no puede manipularse, sino que emerge en el conjunto de nuestros valores, creencias y prácticas.
Las preguntas que sugen al inicio de la preparación de un orador o comunicador siguen esta línea: ¿qué quiero decir? ¿cuál es la visión que deseo transmitir? ¿cuál es su relevancia? ¿cómo me conecto con esa visión? En torno a este núcleo se organiza el resto del trabajo sobre las capacidades y habilidades personales, el contacto con la audiencia, la adecuación al contexto y la circunstancia, y la construcción del discurso.
Si no fuese así ¿para qué aprender a comunicarnos mejor?
Tim Brown sobre «Creatividad y juego»
http://www.ted.com/talks/lang/spa/tim_brown_on_creativity_and_play.html
Siguiendo el link llegarán al video de la presnetación de Tim Brown, donde realiza diversas actividades con la audiencia y usa muy buenos ejemplos de como el juego es clave para impulsar la creatividad en los equipos de trabajo.
El Psicodrama en la Formación del Actor
“Nunca se pierdan a sí mismos en escena. Actúen siempre dentro de su personalidad propia, como artistas. No pueden nunca escapar de sí mismos. El momento en que se pierden, marca el dejar de vivir verdaderamente su parte para caer en la actuación falsa y exagerada (…) Invariable, constantemente y para siempre, cuando estén ustedes en escena deben actuar siendo ustedes mismos. Pero ello será en una infinita variedad de combinaciones de objetivos y circunstancias dadas: aquellas que hayan preparado para su parte, y hayan sido fundidas en el crisol de su memoria emocional”.
Como técnica, el psicodrama puede ofrecer un espacio adecuado para el entrenamiento de actores en dos dimensiones esenciales: el conocimiento de sus propios recursos expresivos y el contacto con la dimensión emocional del trabajo de interpretación escénica.
La dinámica se desarrolla en grupo, dado que tanto el teatro como el psicodrama exigen de la relación que se da entre varios intérpretes en escena. La primera fase de esta labor consiste en lograr un nivel adecuado de confianza entre los miembros del equipo, y permitir así el surgimiento de las primeras imágenes para el juego escénico. Esto es de suma importancia, dado que los contenidos que se llevarán a la acción dramática emergen de los individuos.
En este primer momento el intérprete puede experimentar con algunos aspectos básicos de su oficio, tales como encontrar un espacio seguro para su trabajo, identificar el flujo de sus sensaciones y sus movimientos corporales, jugar libremente en sus interacciones espontáneas con los demás.
Todo ello constituye un conjunto de momentos que despiertan la sensibilidad y la atención, para luego dar paso a los temas o contenidos a ser puestos en escena. Al tener como base la acción espontánea, las escenas que empiezan a surgir forman parte del mundo subjetivo del participante: un protagonista emerge del juego escénico liberado, quien contiene las inquietudes de todos los presentes; todos se involucran pues en psicodrama la audiencia es activa y muchos tendrán la oportunidad de pasar a escena como yo auxiliares.
El contenido, las imágenes puestas en escena, son por naturaleza movilizadoras, pues de otro modo no se hubiesen hecho presentes para el trabajo. Entonces el intérprete puede experimentar la evolución de una conexión real con sus emociones y su instrumental expresivo.
Se ha solicitado al participante de esta dinámica que se plantee un objetivo de aprendizaje, una intención de desarrollo como actor, un norte concreto. De esta manera, en el desarrollo de la viviencia psicodramática, podrá enmarcar sus descubrimiento en la conciencia que tome de ese aspecto seleccionado personalmente, para impulsar un mejor desenvolvimiento en su trabajo escénico posterior.
“Toda acción en el teatro debe tener una justificación interna, y ser lógica, coherente y real. Segundo: una condición, un si, actúa como una palanca que nos levanta del mundo de la realidad a los dominios de la imaginación”.
La intención general va entretejiéndose con pequeños objetivos que aparecen a lo largo de las escenas psicodramáticas. En ellas no se le pide al actor que actúe, no se le enseña a darle forma a un personaje, únicamente se le exige que responda con espontaneidad e inmediatez a lo que está presente, que confronte los temores y desafíos que siente se le presentan en el desarrollo de su oficio, que se exponga a trabajar con sus contenidos íntimos.
De modo que esta vía no debe permitir los clichés o formas pre elaboradas. Aunque muchas veces estas se presentan, es de importancia extrema identificar estas expresiones y eludirlas, hasta encontrar la respuesta que generalmente se esconde detrás.
“La falsa animación de pasiones, o la caracterización de tipos, o el mero uso de actitudes y gestos convencionales, todo esto son errores frecuentes en nuestra profesión”.
Uno de los elementos que sostiene esta dinámica es la clara percepción de que la vida humana está constituida por escenas, algunas de las cuáles se desarrollan en el interior de los individuos, mientras otras se manifiestan en interacción con otros y su entorno. Otro aspecto esencial es la idea de que en esas escenas, a lo largo de la vida, se interpretan distintos roles, que se adaptan a la ocasión de acuerdo a múltiples expectativas.
Esto significa que en casa individuo existe el potencial para interpretar o actuar infinidad de roles o personajes, en una suerte de combinación infinita de sus propias posibilidades expresivas, modos de percibir y sentir, formas de procesar estímulos y ofrecer respuesta a ellos. Desde esta perspectiva el psicodrama apoya entonces el contacto consciente con este instrumental, ofrece al actor la posibilidad de contactar, mirar y dilucidar su proceso creativo en escena, el modo que en utiliza aquello sobre lo cual tiene cierto control para crear personajes y desarrollar acciones dramáticas.
No se puede crear siempre subconscientemente y sólo por inspiración. No existe tal genio en el mundo. Es por eso que nuestro arte nos enseña primero que nada a crear consciente y deliberadamente, porque esto constituye la preparación mejor para el florecimiento del subconsciente, que es inspiración. Mientras más sean los momentos de creación consciente en una parte o en un rol, mayor ocasión habrá para que fluya la inspiración”.
El objetivo o las preguntas iniciales, las situaciones concretas que se plantean en escena, las imágenes puestas en juego en la acción dramática, todas permiten el uso consciente y deliberado de una parte del material y las cualidades creativas del actor; simultáneamente, se presentarán reacciones inesperadas, situaciones no pensadas con anticipación, movimiento emocional de distinto nivel, imágenes incomprensibles, movimientos no deliberados. Cuando esto último se manifiesta, el grupo se encontrará durante ese tiempo explorando un nuevo territorio.
Las situaciones permitirán comprender diversas dimensiones del oficio de la actuación: la importancia de las circunstancias dadas, la coherencia interna sostenida en la escena, la entrega y la credibilidad en el desarrollo de la acción, entre otras. Las preguntas y objetivos iniciales funcionan como disparadores. Si el actor se ha planteado mejorar su expresión corporal, en escena aparecerá la oportunidad de dialogar e interactuar con el cuerpo posible, el cuerpo imaginado, el cuerpo proyectado y particularmente con el cuerpo en tensión o convertido en un obstáculo para la expresión. Quizás el intérprete escénico ha manifestado que su interés es trabajar sobre el uso de su imaginación en la escena, entonces es posible indagar sobre el mecanismo de la imagen en la acción dramática, y la forma particular en que ella puede abordarse de acuerdo a formas específicas de expresión. Las posibilidades son infinitas.
Por otra parte, existe un sustrato personal e íntimo que también es abordado, que se ubica en un espacio próximo al trabajo sobre la memoria emocional. Sensaciones, ideas y emociones constituyen una tríada esencial para la investigación del trabajo de actuación; por ello en el juego psicodramático aplicado con estos fines se indaga sobre la forma en que cada uno de estos aspectos se moviliza en el momento de la interpretación escénica.
Se despierta y desarrolla así la sensibilidad del actor. El protagonista en psicodrama evoca las imágenes o situación a poner en escena, reproduce el espacio y lo recrea en el presente, luego ingresa a él y las sensaciones se presenta nuevamente, actualizadas; al desarrollarse la escena, las emociones también emergerán de modo natural. De este modo, el protagonista y los yo auxiliares estarán cumpliendo sus roles de forma integral, sin dudas, totalmente sumergidos en la acción dramática. Se despierta así la creatividad, se permite la espontaneidad, se recupera la natural vida y frescura de la escena.
“Un gran actor debería estar completamente dotado de sensibilidad, y debería, especialmente, sentir lo que interpreta. Debe sentir la emoción no solamente una y otra vez mientras estudia su parte, sino en mayor o menor grado cada vez que actúa, no importa que sea esa la primera o la milésima vez. Desgraciadamente, esto no está dentro de nuestro control. Nuestro subconsciente es inaccesible a nuestra conciencia. No podemos penetrar en ese dominio. Si por algún motivo penetramos en él, entonces el subconsciente se torna consciente y muere”.
Planteado de este modo, se utilizan las técnicas del psicodrama no para que el actor haga consciente lo inconsciente, lo cual no tiene ningún sentido artístico; se trabaja más bien tentando a la naturaleza, evocando sensaciones y emociones, provocando el momento de inspiración en que la creación real se haga presente. Se trabaja directamente con aquello que puede manejarse: las circunstancias en las cuáles se produjo tal o cual escena, la forma en que una imagen puede llevarse a la acción, los estímulos que pueden reconocerse para reproducirlos. Todos los contenidos se actualizan y luego se deja que los mecanismos internos hagan su trabajo intentando no interferir en ello. Se espera así la emergencia del momento creativo.
“En el alma humana hay ciertos elementos sujetos a la conciencia y a la voluntad. Estos, que son accesibles, son también aptos, a su vez, para actuar en un proceso psíquico que es involuntario.
Seguramente, esto precisa una labor de creación en extremo complicada, que es conducida, en parte, bajo el control de la conciencia, pero que, en otra parte mucho mayor, es subconsciente e involuntaria”.
Este diálogo complejo entre contenidos e impulsos que no pueden controlarse y que provienen de las profundidades del mundo interior, con aquellos aspectos que pueden abordarse de forma consciente y concreta, es la dinámica que puede impulsarse, entre otros medios, a través del psicodrama. Dicho de otro modo: el psicodrama viene a ser una técnica complementaria para cumplir con el fin de reconocer un camino creativo factible y una forma específica para convocar a las fuerzas de la inspiración.
A medida que el trabajo avanza a lo largo de las sesiones, los participantes van cediendo espacio y soltando parte de sus resistencias, de modo que aparecen en escena aquellos contenidos más íntimos, desafiantes, temidos o de difícil manejo. Así se les permite observar y reconocer eso que limita su trabajo escénico, y aquello que lo impulsa.
Para despertar el subconsciente a la labor creadora hay una técnica especial. Debe dejarse todo lo que es, en el más amplio sentido, subconsciente a la naturaleza, y dirigirnos por nosotros mismos a aquello que está en los límites de nuestro alcance. Cuando el subconsciente, cuando la intuición entran en nuestra labor, debemos saber cómo no interferirla.
Entiéndase que el objetivo no es, aunque ello ocurra, traer a escena situaciones personales, revelar secretos o intentar solucionar algún conflicto íntimo, dado que en este contexto el psicodrama está puesto en función de complementar la formación de actores. Es por ello que aquí el psicodrama, como complemento al entrenamiento del actor, es utilizado de modo amplio, para abordar contenidos a través de símbolos, indirecciones, proponiendo respuestas a desafíos concretos que se presentan en la acción dramática.
“Si ustedes toman estos procesos internos y los adaptan a la vida espiritual y física de la persona que representan, podemos decir que viven su parte. Esto es de suma importancia en la labor creadora. Además del hecho de que abre vías a la inspiración, vivir la parte ayuda al actor a alcanzar uno de sus principales objetivos. Su tarea no es representar meramente la vida externa de un personaje. Debe adaptar sus propias cualidades humanas a la vida de esa otra persona y poner en ello toda su propia alma”.
Si se es riguroso en el trabajo de cada sesión, el actor participante del juego psicodramático se aproximará a un mejor conocimiento de sus propios modos de abordaje del personaje, de la acción escénica y del proceso creativo. Como gran objetivo general el psicodrama busca impulsar la espontaneidad, dicho de otro modo, liberar el potencial creativo que todo individuo posee.
Finalmente es importante recordar que el psicodrama no enseña a actuar, se trata de un camino para sensibilizar hacia el trabajo escénico, reconocer los propios impulsos, abrir procesos hacia el conocimiento del sí mismo, contactar con modos de sentir y de expresar, integrar cuerpo, emoción y pensamiento en la acción. Todo ello tiene alto interés para el actor.
Esta técnica no sustituye otras áreas de entrenamiento fundamentales: la educación de su voz, el desarrollo de su expresión corporal, el abordaje del texto, el proceso de creación del personaje. Sin embargo, ofrece al actor la oportunidad de tener una visión clara del funcionamiento orgánico de su instrumental creativo y expresivo.
Expresión, Creatividad y Psicodrama III (Una experiencia con actores en formación)
En diciembre de 2009, año que está por terminar, culminaron los talleres de psicodrama que he venido guiando en el Centro Integral de Capacitación Actoral (CICA). De agosto a diciembre estuve trabajando con tres grupos, con el propósito general de facilitar una dinámica conducente a que los participantes tomaran mayor conciencia sobre sus formas expresivas, encontraran vías para ser más espontáneos y creativos en su trabajo escénico, lo que por supuesto tiene además un impacto en sus modos de relación con otros.
Una sesión semanal, dos a tres horas en cada encuentro, tiempo dedicado a explorar posibilidades a través del psicodrama. Lo primero que propuse, siguiendo mi particular esquema de trabajo, es que cada integrante del curso planteara un objetivo de trabajo personal. La mayor parte de ellos tuvieron relación con: «lograr una mayor conexión emocional», «aumentar la flexibilidad», «alcanzar la relajación en escena», «fluir en mis expresiones», «atreverme a tomar mayores riesgos», «trabajar en mejorar mis niveles de concentración», entre otros; todos ellos son ejemplos de lo que puede abordarse con las técnicas del psicodrama, cuando se utilizan con fines concretos de entrenamiento y aprendizaje.
A partir de estas búsquedas personales, que fueron siempre anclas o puntos de referencia para los trabajos escénicos, cada grupo estableció líneas temáticas, desafíos y posibilidades diferentes:
– En primer lugar estuvo presente EL JUEGO, como vía de aprendizaje y forma de reconocer patrones establecidos que impiden un mayor grado de espontaneidad y creatividad. En uno de los grupos esta fue una constante, con la añadidura de continuas referencias a la niñez y a las dinámicas que se generan en las celebraciones infantiles, los intercambios en carreras o búsquedas como en «el escondite» o «la ere». Esos juegos los colocaron en modos específicos de estar y compartir que hacían evidentes sus tendencias a: respetar o romper las reglas, divertirse o jugar con rigidez, entregarse al juego o calcular resultados, compartir o competir, imaginar posibilidades o producir aburrimiento.
El desarrollo del juego, el movimiento sostenido de esta energía de niños en uno de los grupos, llevó a contactar con algunos aspectos esenciales del vivir: aparecieron escenas relacionadas a la experiencia de la sensualidad, la vergüenza, el contacto con el cuerpo en movimiento para conectar mi atención y la de otros, y finalmente al movimiento y la voz como formas de compartir sensaciones, sin buscar ninguna elaboración intelectual.
Todos estos aspectos, como podrá notarse, están íntimamente ligados tanto a los objetivos particulares propuestos, como a un primer nivel de trabajo sobre el arte de la actuación.
– Algunas sesiones fueron dedicadas a explorar las creencias y expectativas que sobre la actuación tenían los participantes. Esto sirvió, desde mi perspectiva, para liberar algunas tensiones, expresar descontento con ciertos aspectos del funcionamiento actual del teatro y la televisión en el país, así como para plantear sueños y visiones sobre su futuro en este oficio.
– También tuvimos la oportunidad en dos de los tres grupos de pasar por distintas etapas de la vida: de la infancia pasamos a la adolescencia y luego a la vida adulta, con todo lo que ello implica en términos de responsabilidades, de búsqueda de solidez económica, de claridad en la forma en que se ejerce un oficio y se lleva la vida productiva y familiar. A través de estos recorridos dimos con otros temas relacionados, como la continuidad o ruptura con las tradicionales prácticas familiares, la apuesta por riesgos personales ante la necesidad de hacer un camino propio de vida y la superación de desafíos profundos y significativos en lo referente a lo laboral, lo económico, lo relacional y la salud. Es difícil manifestar con palabras lo que se estuvo moviendo en esta zona de trabajo, porque se plantearon retos y riesgos personales de mucha profundidad, se tocaron tensiones y cristalizaciones que han producido mucho dolor en quienes las han experimentado, se abrió allí, en algunas de las sesiones, lo más humano en todos los presentes.
A través de esta exploración por las distintas etapas de la vida, pudimos contactar toda una gama de emociones vinculadas a esa paradoja humana que es una existencia cargada de dolor que se hace por ello con un sentido profundo y real, volviéndose una manifestación hermosa de nuestra condición, despertándose la compasión en los presentes.
Desde mi perspectiva, esto ofrece la oportunidad de encontrar un sentido mayor al oficio y arte de la interpretación escénica. Aunque no siempre se alcance o logre conectar este sentido, la opción está allí generada por la experiencia compartida en la improvisación y el juego de roles.
– El cuarto elemento que fue abordado en estos cursos de psicodrama fue la conexión y movimiento emocional, de dos maneras sencillas: a través del cuerpo y en la relación con otros. Esta además es un área de importante aprendizaje para mí, pues me exige apertura y relajación física, contacto genuino y disposición al encuentro.
Si uno de los actores o actrices del grupo manifestaba un bloqueo emocional, lo más sencillo era llevarlo a establecer una relación con su cuerpo: respirar, ubicar sus sensaciones de forma clara y específica, dejar que el cuerpo se moviera en relación con esas sensaciones. Entonces la emergencia de la emoción, cuando está presente, es inevitable.
Otro camino consistía en el contacto con algún compañero de trabajo. Una mirada, algún toque con las manos u otras partes del cuerpo, una frase dicha de forma directa y expresando algo sencillo (los rebuscamientos y las formas adornadas no sirven para nada en estos casos), eran acciones con la suficiente fuerza para abrir la conexión real entre dos individuos, y entre cada uno de ellos y su dimensión emocional.
No es necesario que añada mucho más sobre la importancia que este trabajo tiene para el oficio del actor.
– Todavía creo reconocer en la última etapa del trabajo algunos temas más que aparecieron en la dinámica de todos los grupos. Las preguntas sobre el futuro fueron inevitables en las sesiones finales, y con ellas la nostalgia, la conciencia de muerte (con su ansiedad y temor) y la incertidumbre hicieron su entrada.
Apareció la necesidad de despedirse, de plantearse próximos pasos, pero sobre todo de limpiar los espacios presentes, acomodar la casa de hoy como punto de partida. Fue curioso para mí observar como en este nivel del proceso se manifestaron dos fenómenos: por una parte las escenas se hicieron más abstractas, aumentando la presencia de símbolos y alejándose más de la literal representación de situaciones cotidianas, se trataron más situaciones internas que se hacían presentes, se desarrollaban y culminaban sin lógica aunque con sentido; por otro lado, aparecieron elementos que se alejaban de lo individual (sin obviarlo) y se acercaban más a temas culturales y colectivos. Como ejemplo de este último fenómeno puedo citar sesiones donde trabajamos el sentido de la Navidad, o abordamos imágenes relativas al abuso de poder y la tortura, desarrollamos escenas sobre la despersonalización del trabajo en grandes corporaciones, el consumo o la tensión entre expectativas sociales y definición de un modo más genuino y personal de vida, entre otros.
CREO IMPORTANTE registrar, finalmente, que todo este proceso no se dio sin resistencias. Todo ello fue acompañado de tensiones producidas por el miedo a la apertura emocional, cierta tendencia a superficializar el trabajo (tanto el psicodramático como el actoral), dificultades para encontrar un objetivo individual, evasión de ciertos temas que podían afectar creencias personales o la imagen frente a los otros integrantes del grupo, por sólo mencionar algunos. Nada de lo mencionado como tema o línea de trabajo fue inducido, sin embargo, sino que emergió espontáneamente a lo largo de las sesiones, como parte de un proceso compartido con mayor o menor conciencia por los integrantes de cada grupo.
Estas dificultades, que señalo sólo como un hecho y con profundo respeto, unidas a mis propias resistencias y puntos ciegos como facilitador del proceso, me permiten entender lo desafiante de este tipo de trabajo, ubicado en un punto intermedio y delicado, donde el objetivo es facilitar un conjunto de experiencias que sean de utilidad al actor, quien inevitablemente está llamado a conocerse, recorrerse y contactarse; es importante no perder de vista que esta labor no es un fin en sí misma, sino un medio, una técnica para un objetivo mayor, de alto nivel de exigencia: la actuación.
The Key Calling and Purpose 